JEAN-LUC GODARD

Seul le cinéma

Jean-Luc Godard, cinéaste suisse, naît en 1930 dans une famille de la grande bourgeoisie protestante. Il étudie d’abord en Suisse, pays dit de la « neutralité », et, plus tard, à Paris, où il fréquente la Cinémathèque d’Henri Langlois. Godard vit en Suisse près du lac de Genève où, en 1962, son film Le Petit Soldat, loin de la vraie guerre d’Algérie, parle de l’engagement en images neuves et idées fausses. L’ancien critique des Cahiers du cinéma tourne dans les années 1950-1960 des films incandescents, libertaires, qui bouleversent le langage du cinéma, à commencer par À bout de souffle.

Suivent, émouvants et magnifiques, Vivre sa vie, Alphaville, Une femme mariée, Pierrot le fou. En 1963, Godard transforme les fesses de Bardot en sublime sujet de tragédie, dans une odyssée qui réfléchit le cinéma, Le Mépris. « Totalement classique. Absolument moderne », écrit le critique Jean Douchet.

Poétique du réel

Chaque film de Godard est autant poème que documentaire sur son temps. Dans Week-end, il montre la civilisation de l’automobile sombrer dans le cannibalisme ; dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle, la vie dans les grands ensembles engendrer la prostitution. De ce fléau, Godard et Mizoguchi auront été les deux grands documentaristes, et Vivre sa vie révèle, au plus profond, les émotions et les sentiments de Nana, mais aussi la réalité sordide de la prostitution : ce que fait le proxénète, le nombre de passes accomplies par jour, leur coût et profit, ce que veulent les clients, la valeur de la femme, sa liquidation.

Réaliste lyrique, l’écriture de Godard accumule slogans, jeux de mots, citations, calembours sonores ou visuels, rébus... Discontinu, fragmenté, chaque film, comme l’art abstrait en peinture ou le free jazz en musique, compose un tout exprimant la vérité intérieure du sujet. À ce titre, Une femme mariée est le plus beau des films sur le corps et le toucher. Tout ce que le porno n’a jamais su montrer, en quelque sorte.

Les Carabiniers, superbe fable féroce et tragique, où l’horreur et la cruauté tiennent d’Ubu et de Brecht, est un film qui fait la guerre à la guerre. Godard quitte la fable et passe au soutien actif à la guerre de libération nationale du Viêt-nam avec Caméra-Œil.
Véritable film-théâtre du Petit Livre rouge, La Chinoise, prémonitoire, annonce 1968. Godard fonde avec Jean-Pierre Gorin le groupe de cinéma militant Dziga Vertov. Les cinéastes aident les ouvriers à faire leurs propres films (Rhodiaceta, Peugeot...). Ce seront aussi Le Gai savoir, Vent d’Est, Vladimir et Rosa...

Godard part en Palestine tourner Jusqu’à la victoire. De retour en France, il monte, avec sa compagne, Anne-Marie Miéville, ce film qui devient Ici et Ailleurs, interrogeant d’ici (France) notre regard sur la Palestine, alors que les protagonistes filmés par Godard sont morts, assassinés au cours du Septembre Noir de 1971. Godard expérimente les possibilités de la vidéo et des nouvelles techniques avec Six fois deux : douze émissions sur le chômage. Notre regard est programmé, Godard dynamite nos habitudes, nous donnant le pouvoir de voir et d’écouter autrement, opération qui dérange. Dans Numéro deux, il interroge les relations de couple et dénonce l’aliénation de la femme. Anne-Marie Miéville, cinéaste elle aussi, joue un rôle actif auprès de lui, voire coréalise certains de ses films.

Toutes les histoires

Dans les années 1980, les films de Godard retrouvent le chemin des salles. Pour lui, le temps de la réflexion commence avec Sauve qui peut la vie, Passion. Je vous salue Marie, explorant la part de mystère dans l’acte de création artistique, déchaîne la colère des intégristes. Soigne ta droite, burlesque, dresse un bilan de la gauche et rend hommage à Jacques Tati et Jerry Lewis.

Essais sur l’image de la réalité et la réalité de l’image, surimpressions, collages intempestifs, ses plus beaux films se reçoivent comme des coups donnés au cœur et au corps, une expérience physique qui produit l’éblouissement poétique. Ainsi, Puissance de la parole, dont le lyrisme n’est pas sans me rappeler la beauté des visions les plus fulgurantes du cinéma d’Abel Gance.

Dans Histoire(s) du cinéma, œuvre monumentale, cinéma, Histoire et histoire(s) se confrontent en une belle discordance des temps. Barbarie nazie, échec de l’espoir communiste, cinéma, art et philosophie en autant de failles ou de fractures. L’écho et la résonance du passé signifient l’urgence de notre présent. L’impact des images et des sons bouleverse notre regard, notre écoute, stimule notre sens critique, notre réflexion et se fait pensée. Une obsession revient tenace hanter Histoire(s) du cinéma, Comment montrer les camps de la mort quand le « plus jamais ça » devient l’obscène « c’est toujours ça » dans le flot des images banalisées ?

En 1967, Godard répondait à l’injonction du Che : créer 2, 3 Viêt-nam ! Ne pouvant se rendre à Hanoï, il faisait entrer la guerre du Viêt-nam dans ses films. Godard est resté fidèle à cette règle : faire entrer le chaos du monde dans son cinéma. C’est pourquoi il n’est pas un « saint Jérôme dans l’antre »1. Si l’artiste ne transige pas, la générosité de l’homme fait entendre sa voix de « star » en des moments précis et sincères pour dire son lien au monde : Sarajevo, les sans-papiers. Un jour, à Cannes, dans sa conférence de presse, il donne la parole aux intermittents du spectacle en lutte, ailleurs il refuse telle soirée de prestige, mais part au Havre inaugurer l’exposition de son ami Elias Sanbar sur la Palestine. Godard choisit ses apparitions.

Son cinéma poursuit la critique du cinéma par un geste créateur qui interroge aussi notre monde. Son œuvre soumet sans cesse à la question les représentations qu’il déconstruit pour faire naître de nouvelles et multiples formes cinématographiques : fictions, essais, films militants, clips, publicités, journal, lettre... Élégie critique du visible et de l’invisible, l’œuvre ouvre l’art du cinéma aux chants et champs du possible. Les Signes sont parmi nous. Intuition, fulgurance, Godard est, dans le cinéma, rebelle, poète, et conscience de son temps, le nôtre.

Laura Laufer

MAISON POPULAIRE Les écrans philosophiques,
Un homme qui dort
Réal. Georges PEREC-Bernard QUEYSANNE, 82mn. 1974 avec Jacques Spiesser et la voix de Ludmila Mikaël d’après le roman éponyme de Georges PEREC.

Au cinéma Georges MélièsM° Croix-de-Chavaux.93100 Montreuil
20 heures 30. Disponibilité du film : vérifier la confirmation de la séance au cinéma : 01 48 58 90 13 ou à la Maison populaire : 01 42 87 08 68.

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Entretien avec Bernard Queysanne

 
L.L : Qui de vous deux a voulu faire ce film ? Comment est né le projet ?

 
B.Q : C’est Pérec qui a eu envie de le faire. On se connaissait et il m’a demandé si je voulais le faire, alors que moi je n’avais rien tourné. Je pensais le roman inadaptable et c’est vrai que ça l’était. On a essayé une adaptation « normale » et il en reste les cinq premières minutes du film qui ressemblent à Il posto, film qu’on aimait beaucoup à l’époque. Puis j’ai proposé de faire un film en voix off séparée. Et ça a plu beaucoup à Georges car c’était le pari de faire quelque chose qui n’avait jamais été fait. Ça avait déjà été tenté … Les gens ne se rendent pas compte qu’ Un homme qui dort vient du Roman d’un tricheur. La narration comme chez Guitry reste tout de même linéaire et chez Guitry, il n’y a pas de dialogues non plus. Les personnages parlent mais ne disent rien et c’est Guitry qui joue les dialogues. Il joue Elle et Lui, il fait tous les dialogues. C’est extraordinaire ce qu’il fait dans Un Roman d’un tricheur. Il y a aussi ça dans le début d’Hiroshima mon amour, si on veut chercher les filiations qui nous ont protégés pour oser faire ça.
Il me semble que la bande son dans son rapport à l’image ne trouve pas d’équilibre entre le conflit et l’illustration ?
 
B.Q :: En fait, il y a trois récits dont un récit un peu classique où c’est le film muet qui raconte une histoire. Le texte du roman est complètement respecté et quand on l’a adapté avec Pérec, il n’a rien réécrit. On a coupé au crayon et à la règle tout ce qu’on ne mettait pas dans le film et parié sur le rapport entre image et texte pour créer du réflexif. Et puis, Drogoz est venu et a créé une bande son qui a le même récit et peut passer telle quelle.
Ici ce sont vraiment deux récits qui glissent l’un par rapport à l’autre. Et comme ils glissent, il y a des moments de concordance où on montre la réflexion du personnage et comment le futur, le passé, la conjugaison des temps pouvaient se faire au cinéma. A partir du moment où on est deux, le cinéma est au présent, le texte de Pérec est au présent. Pour nous deux, il s’agissait en faisant glisser un récit dans l’autre, comment on pouvait faire concorder ou pas pour ce personnage à la fois un passé, un futur et surtout un conditionnel. Ce jeu là c’est de la grammaire pure : comment faire du conditionnel au cinéma sans faire de flash back et sans jouer avec des effets.
Si il y a conflit entre texte et image, la question est lequel va prendre un jour le pouvoir sur l’autre un peu comme le personnage qui se dissout alors que la vie veut qu’il ne puisse se dissoudre, souffrir ou ressentir quoi que ce soit. C’est le sujet du film. Et le film, et le personnage sont extrêmement orgueilleux : ne pas être comme les autres et ne pas souffrir des autres.

 
Tout le cinéma moderne doit à Guitry, mais à voir votre film la filiation Resnais me semble plus évidente .

 
B.Q ::Oui mais le cinéma est complexe et multiple. Resnais m’a influencé sur le plan visuel. Et Franju, Vigo…

 
Oui, il y a l’empreinte d’Hôtel des invalides …

 
B.Q : Et un plan emprunté au Sang des bêtes, celui avec le cheval. Je connaissais Franju et je lui ai demandé de me le donner et il me l’a donné. C’est un cadeau et je lui en suis très reconnaissant car il va très bien avec le film. Mais la filiation avec Hôtel des Invalides, c’est sûr, c’est le cinéma que j’aime.

 
Si on cherche plutôt du côté de la filiation Vigo et de son point de vue documenté « A propos de Nice », votre film c’est aussi avec une force plastique l’exploration d’un lieu, Paris. Parlez - m’en…

 
B.Q :Oui, on a un regard sur Paris, comme Vigo, Resnais ou Franju mais la démarche est la nôtre. On n’a pas cherché à les imiter. Notre façon de voir Paris, c’était une promenade, un regard déambulatoire. Il y a un roman de Pérec, moins connu que les autres, un roman extraordinaire sur Paris Espèce d’espace. Dans ce livre Pérec part de la page blanche et il arrive à l’univers, en passant pas sa chambre, il explore les murs, l’appartement, les rues, la ville et Georges qui était un écrivain qui marchait beaucoup dans Paris, qui prenait les autobus, qui connaissait tout des lignes d’autobus, m’a appris à regarder Paris comme ça. Ce qui me frappe, c’est que les gens me disent « Paris n’est plus comme ça, aujourd’hui ». Or c’est faux. Si on tournait le film avec les mêmes moyens, et le même parti pris on pourrait le tourner exactement aux mêmes endroits.

 
Quand on regarde le film, on voit que certains lieux ont changé, par exemple le Parc dans les hauts de Belleville ?

 
B.Q :Oui c’est un endroit mythique. La rue dans laquelle s’enfonce Jacques Spiesser, j’avais choisi cet endroit en toute innocence pour pouvoir y faire mon panoramique de 360, plus 120 degrés. C’est le seul endroit que j’ai trouvé à Paris pour faire ça or je me suis aperçu que Casque d’Or, Le Ballon Rouge avaient été tournés là, ainsi qu’un nombre de films incalculables et en plus c’est la rue où Pérec est né et a passé son enfance ! Ce n’était pas un choix délibéré, j’ai choisi ce lieu vraiment par hasard mais c’est là qu’on voit que dans la création il y a une vie autonome et des choses qui se rencontrent.

 
Parlons des acteurs.

 
B.Q : Il s’agit d’un acteur et d’une actrice. Jacques Spiesser, omniprésent, et qui parvient à un moment à se dissoudre dans ce qu’il appelle le bonheur, quand il est minéral et qu’on a plus besoin de le voir. On voulait qu’il soit comme l’homme cadran solaire, celui qui ne souffre plus, qui n’est plus atteint par quoi que ce soit. Quand j’ai choisi les acteurs, j’en ai vu un bon nombre. Il fallait quelqu’un qui ait une présence extraordinaire et qui puisse porter le film durant une heure et demie et qui n’investisse pas autre chose que ce qu’on lui demande pour avoir cette minéralité du personnage. Quant à Ludmila Mikaël, c’était le contraire. Comme le texte durant une heure de film devait avoir cet aspect atone, j’ai choisi quelqu’un qui était de la Comédie Française, et qui donc savait dire de façon à la retenir : c’est un boulot énorme. Pour les monstres et ça c’était formidable, ça s’est fait à toute allure.

Dans la version américaine, j’ai pris quelqu’un de complètement différent Shelley Duvall. Avec Shelley ça a été très facile de tourner le début, et beaucoup plus difficile de la lancer pour la suite et de la rendre presque hystérique au moment de Magenta -Hausman - Charonne. Je crois que le boulot qu’on a fait avec Ludmila est plus intéressant, plus sensible et rend le film plus facile pour le spectateur.

 
Comment le public reçoit il le film aujourd’hui ?

 
B.Q : Ça a beaucoup bougé. D’abord Pérec n’était pas Pérec. Donc le film était celui d’un trio. Les gens l’ont vu d’abord avec une certaine indifférence, puis il a eu le prix Jean Vigo. Et en France quand vous avez un prix et que vous êtes estampillé culturel, du coup c’est devenu un chef d’œuvre. Les mêmes gens, qui l’avaient vu en décembre sans le prix Jean Vigo, l’ont revu en avril avec le prix Jean Vigo et c’était devenu un chef-d’œuvre ! Et on ne s’en plaint pas ! La sortie a été géniale et il a très bien marché. Maintenant avec la reprise seize ans après. On voit que c’est quand même un film très abstrait, très métaphysique ce qui fait que de 1974 à 1990, la réception n’a pas beaucoup bougé. J’espère qu’on a fait un film classique.

Propos recueilli en 1991 par Laura Laufer