— Voici un petit clin d’œil aux célèbres apparitions d’Hitchcock dans quelques uns de ses films...
Hitchcock apparaît aussi dans les films suivants :— Easy Virtue (1927) : Hitchcock passe derrière un court de tennis. — Blackmail (1929) : un enfant le perturbe alors qu’il tente de lire dans le métro— Murder (1930) : on voit Hitchcock passer devant la maison du meurtre.— Foreign Correspondent (1940) : Hitchcock lit le journal lorsque Joel Mac Crea quitte l’hôtel.— Suspicion (1941) : il poste une lettre. — Saboteur (1942) : nous l’apercevons dans une rue de New York alors que la voiture du saboteur s’arrête. — Spellbound(1945) : Hitchcock sort d’un ascenseur de l’Empire Hôtel, un étui de violon à la main. — The Paradine case (1947) : Hitchcock quitte un train un violoncelle à la main. — Under Capricorn (1949) : Hitchcock apparaît d’abord dans la ville lors du défilé puis, une seconde fois, sur les marches de la maison du gouverneur.
ALFRED HITCHCOCK
— Rétrospective Alfred Hitchcock à la Cinémathèque Française à partir du 5 janvier. 51, rue de Bercy.75012 Paris. 01 71 19 33 33 www.cinematheque.fr. / — Rétrospective sur 2 mois sur T.C.M./— Lifeboat à partir du 19 janvier, à la Filmothèque du Quartier Latin. 9 Rue Champollion, 75005 Paris. Tél:01 43 26 84 65 - www.lafilmotheque.fr /— En réédition La loi du silence (I confess) le 26 janvier./— Rétrospective Hitchcock du 26 janvier au 15 février et à partir du 16 février Le crime était presque parfait en relief 3 D (le film avait été tourné pour le relief), à l’Action Christine.4 Rue Christine 75006 Paris. Tél:01 43 25 85 78. - www.actioncinemas.com /— Sorties en DVD de Psychose restauré par Universal, Les Oiseaux, Marnie , Fenêtre sur cour
La loi du silence d’Alfred Hitchcock, réédition : 26 janvier 2011. Un homme revêtu d’une soutane abat un avocat pour lui voler son argent. Le soir même, il se confesse au père Michael Logan, sur lequel se porteront les soupçons. Arrêté, mais lié par le secret de la confession, le père Logan se tait.
Sur le site : fragments de textes que j’ai écrits sur le cinéma d’Hitchcock, publiés dans Trafic n° 20. Ed P.O.L. Automne Hiver, 1996 : Psychose ou le voyage de la marchandise et le n° 41 spécial Hitchcock - Lang Le chant d’Ariel. Ed. P.O.L Printemps 2002. Nouveaux textes à venir...
LES PAGES HITCHCOCK seront complétés par la suite, au fil de mon temps libre.— le 27 janvier et le 12 février, à la Cinémathèque Française
(LA MEMOIRE DES CAMPS ) de Sidney Bernstein assisté d’Alfred Hitchcock, Grande-Bretagne, 1945.
L’essentiel du documentaire Memory of camps (1945), fut tourné au camp de Bergen-Belsen sous la direction de Sidney Bernstein. De ce film vint une grande partie des images devenues emblématiques de la barbarie nazie dans les camps et qu’Alain Resnais recyclera dans Nuit et Brouillard.
Deux mots sur Sidney Bernstein, réalisateur du film et ami de très longue date d’Alfred Hitchcock. Tous deux s’étaient connus dans les années 1920 à la fondation du Cercle du Cinéma britannique(British Film Society) .
Sidney Bernstein était un communiste qui avait officiellement rompu avec le parti communiste en 1939, lors de la signature du pacte germano soviétique, mais les archives du MI5 - services secrets britanniques - indiquent qu’il resta un agent communiste et finança les activités du communiste Otto Katz (André Simone) lequel anima la Ligue anti-nazie d’Hollywood.
Sidney Bernstein avait fait fortune en ouvrant, en 1926, les chaînes de cinéma indépendantes Granada et, en 1944, il devient conseiller cinéma pour la propagande de l’armée britannique.
Hitchcock et Bernstein projettent de créer une société de cinéma indépendante, la Transtlantic Pictures qui verra le jour en 1948 et produira La corde et Les amants du capricorne avant de faire faillite.
C’est aussi en 1944, qu’ Hitchcock se rend en Angleterre pour diriger deux courts films de propagande anti -vichyste Bon Voyage et Aventure Malgache avec des comédiens de langue française The Molière’s players réfugiés à Londres.
Ces deux films sont, par exception dans l’œuvre du cinéaste, loin d’être de bons films. Qu’il s’agisse de films de commande ou de films animés de plus sincère conviction, Hitchcock réalisera de nombreux films anti -nazis même s’il est vrai que ceux-ci s’inscrivent dans la propagande mise en œuvre par Hollywood après l’attaque de Pearl harbor en 1941, tels Correspondant 17, Cinquième colonne ou encore le remarquable Lifeboat.
Mais croyons-nous, le cinéaste n’aime sincèrement pas le nazisme et pour le comprendre, il suffit de voir l’excellent Une femme disparaît, 1938, film de sa première période anglaise et de tonalité nettement antimunichoise.
Signalons aux lecteurs qu’on peut d’ailleurs voir ou revoir Lifeboat, en ce moment même, à la Filmothèque du Quartier Latin. Un film plutôt acide sur la nature humaine et de conception expérimentale par son unité de lieu, de temps et d’action : passionnant.
Tout aussi expérimental et passionnant sera le chef d’œuvre La corde de 1948, réalisé trois ans après le travail d’Hitchcock sur le documentaire de Bernstein montrant les camps de la mort. La corde dont la forme tend au plan séquence unique, sur le fond dénonce le crime gratuit, accompli dans le but de prouver qu’il existe des êtres supérieurs appartenant à l’élite et condamne l’idée raciste que les êtres inférieurs doivent être éliminés au nom d’une théorie du surhomme inspirée, par récupération abusive, de Nietzsche. Une occasion pour Hitchcock, catholique croyant, de réaffirmer, à travers le personnage de professeur de philosophie qu’incarne James Stewart, sa foi : "Seul Dieu a le droit de créer la vie et de donner la mort".
En 1945, Bernstein conçoit le projet de réaliser un film sur les camps construits par les nazis dans le but pédagogique d’en montrer les images en Allemagne. Il demande à Hitchcock de le conseiller pour le tournage et le montage afin de placer le film sous le signe de la preuve par l’image.
Hitchcock préconise de filmer en plans longs, sans coupe et de s’interdire, autant que possible, le montage, car le montage est mensonge.
D’ailleurs, Nuit et Brouillard, film de référence sur le sujet, par son montage peut faire question. Ainsi cette photo donnée comme image de la rafle du Vel d’Hiv en 1942, alors qu’ il s’agit d’une photo de collaborateurs qui y sont retenus après guerre, mais Resnais l’ ignorait. Autre image reprise de Memory of camps, celle où on voit un bulldozer charriant des cadavres et montrée par Resnais comme symbole de la barbarie nazie, alors qu’il s’agit ici d’une opération d’hygiène, avec le nettoyage du camp effectué après sa libération. (Lire à ce propos les travaux de l’ historienne Sylvie Lindeperg Nuit et brouillard un film dans l’Histoire. Ed Odile Jacob) .
Cette question du « montage interdit » ouvre au questionnement sur l’écriture cinématographique de l’histoire. Hitchcock s’interroge : comment faire pour que le spectateur puisse être convaincu de la vérité de l’image ? Comment identifier son lieu et le moment de sa prise ? Comment reconnaitre acteurs et actions ?
Comme pour toute écriture historique se pose la question d’identifier le document source et son authenticité, Hitchcock, par ses recommandations, tente d’intégrer cette question, notamment en suggérant d’inscrire dans un même plan panoramique, charnier de victimes, bourreaux et témoins (Allemands du voisinage ou soldats libérateurs) afin de prouver le non — trucage des images de cadavres.
Il semble que la version de Memory of camps qui sera montrée à la CinémathèqueFrançaise le 27 janvier et le 12 février soit un remontage du film, réalisé en 1985, où on a cru bon couper l’ouverture et ajouter un commentaire ininterrompu qui "assourdit" les images sous la voix de Trevor Howard.
Si mes souvenirs sont justes, à l’ouverture du film d’origine, on entendait et voyait Hitler vociférer, acclamé par la foule qui venait de l’élire, puis venait le silence. La caméra entrait dans le camp de Bergen — Belsen et sans bande sonore, témoignait par ses seules images, ce silence faisant choc après les hurlements d’Hitler. On y voyait aussi d’autres camps, la campagne tranquille aux alentours dont un camp du Tyrol où les nazis déportaient les handicapés mentaux pour s’y livrer à de monstrueuses expériences.
C’est bien aussi de ce film que sont issues de nombreuses images de collections morbides trouvées dans les camps : les montagnes de cheveux, de lunettes, de vêtements, les objets fabriqués à partir des corps des déportés (bougies, lampes ...).
Le film inachevé ne fut pas montré, la réconciliation avec l’Allemagne étant à l’ordre du jour, il fut interdit de diffusion durant la guerre froide. Dans les années 80, on le vit dans quelques projections accompagné d’un documentaire sur l’histoire de sa réalisation : La mémoire meurtrie.
Aujourd’hui, les extraits du document d’origine ont été maintes fois recyclés, revus et noyés dans le flux des propagandes visuelles qui se déversent sur tous les écrans du monde. Comment les sortir de leur banalisation ? Et à l’heure où les survivants de cette histoire disparaissent, les formes de transmission de son récit se posent.
En tout cas, s’interrogeant sur la représentation de la vérité, Hitchcock a suggéré à Bernstein par une conception précise de l’écriture cinématographique, une écriture où l’éthique et la pensée de l’image participaient de la construction de l’Histoire.
L. Laufer -
The lodger, Alfred Hitchcock (1926).
Ciné - concert : après le festival de La Rochelle qui a présenté The lodger 1926 , le public pourra assister à d’autres ciné – concerts de ce film en province et dans les grandes villes. Le film circulera dans les régions au cours des années 2010 et 2011. Vous trouverez les dates et les noms des villes assurant cet événementt en consultant les programmes de votre salle de cinéma.
Le film restauré par Carlotta Films est distribué en partenariat avec l’ADRC (Agence régionale du cinéma). A Londres, Jack l’Eventreur assassine des jeunes femmes blondes. Le nouveau locataire qui a pris pension dans la maison des Jackson est - il le criminel ?
Le texte suivant légèrement remanié est extrait d’un texte plus complet sur les films anglais d’Hitchcock que j’ai écrit pour la revue de cinéma Trafic (cf. " Le chant d’Ariel ", n° 41, printemps 2002, p. 26 à 37. Ed. P.O.L.
A propos d’Hitchcock et de
Hitchcock est un des plus grand créateur de forme cinématographique et The Lodger film incontournable, novateur et de grande beauté fait date dans le film de genre comme dans l’œuvre d’Hitchcock.
L’œuvre du maître du suspens, souvent imitée, demeure unique. Sous l’apparence du divertissement populaire, elle possède une grande complexité par sa vision philosophique dont Eric Rohmer et Claude Chabrol dans leur remarquable livre Alfred Hitchcock, première exégèse de référence sur l"art du cinéaste, comprennent la nature métaphysique. (Alfred Hitchcock Ed. Ramsay Poche Cinéma)
Cinéaste anglais d’éducation catholique, Hitchcock croit en l’état originel de culpabilité de l’homme par le péché de chair où la faute est généralement punie par le châtiment .
Dans son cinéma de conception métaphysique, l’action décrite est déterminée par une logique interne rigoureuse, trajectoire d’une vérité en suspens dont la révélation libère la nature de l’être et du monde.
Pour que l’aventure hitchcockienne livre toute sa philosophie, il aura fallu aux héros créés par le cinéaste qu’ils soient d’abord immergés dans le concret du monde puis frappés de plein fouet par les périls qui les guettent, accusés à tort de crime avant que d’être sauvés par l’établissement des preuves et la révélation de la vérité.
The lodger est le premier film où s’affirme de manière éclatante la forme hitchcockienne intimement liée à la problématique du faux coupable et à celle de la vérité révélée. Ici, le locataire, première grande figure de faux coupable dont la lignée sera prolifique dans l’œuvre du cinéaste, est un héros de figure christique.
Film muet de la première période britannique de l’œuvre du cinéaste, The lodger porte en français le titre Les Cheveux d’or ; celui de Le Locataire aurait mieux convenu car plus fidèle au sujet et à la forme de l’œuvre originale.
Le récit de The Lodger commence à Londres, par temps de brume opaque, illustration parfaite de ce que nous annonce le titre anglais, The Lodger, A Story of the London Fog (1926).
• « J’ai filmé quinze minutes d’une fin d’après-midi d’hiver à Londres » confiera d’ailleurs Hitchcock à François Truffaut dans le livre d’entretiens célèbres qu’ils eurent tous deux (cf. Hitchcock/Truffaut ou Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1966 chez Robert Laffont).
Dans The lodger, le héros, venu de nulle part, porte grande cape noire, large chapeau, haute écharpe. Il habite en réalité une splendide demeure londonienne. A sa mère mourante, il fait serment de rechercher « the avenger », criminel maniaque, assassin de sa soeur. Il repère que les crimes sont perpétrés dans un même quartier, y loue une chambre et sera bientôt soupçonné d’être lui-même l’avenger. Tout cela, nous ne le découvrons qu’à la fin du film. Cinq ans avant M, le célèbre Maudit de Fritz Lang, Hitchcock montre dans son film comment l’induction conduit les pas du personnage et, visualisée par le graphique d’un triangle sur un plan de la ville, cette induction fournira la résolution des crimes. Là se situe dans The lodger le point de convergence d’une action maintenue constamment hors champ, la traque d’un criminel que nous ne voyons pas et celle que mène simultanément la police.
Hitchcock — de même que Fritz Lang — visualise concept et action dans des signes présents dans l’image. Dans M, la pulsion de meurtre qui envahit « le maudit » est symbolisée nettement par le losange, la spirale et la flèche. Dans The Lodger, le lieu où agit cette même pulsion de meurtre est désigné par un triangle où le héros doit entrer, au péril de sa vie, pour que la vérité se fasse jour. L’usage par Hitchcock de la symbolique géométrique de ses sujets triomphera plus tard dans les magnifiques génériques confiés à Saul Bass pour Vertigo et Psycho.
Le point de vue du héros n’est pas le centre focal de The Lodger. Le cinéaste préfère nous donner à voir comment la psychose produite par les crimes de l’avenger pénètre la ville. Il rejoint en cela la démarche déjà adoptée par Lang dès les années vingt (je songe au Mabuse de 1922 et aux Espions) et reprise plus tard dans M. N’oublions pas à ce propos, qu’en 1925, Michael Balcon produisait The pleasure Garden (Jardin du Plaisir) qu’Hitchcock tournait aux studios de la UFA en Allemagne alors que le cinéma expressionniste et le kammerspiel film atteignent leur apogée.
Ainsi, dans The lodger et dans l’ordre de leur apparition à l’écran nous voyons, d’abord, la peur envahir les habitants du quartier où le crime s’est produit, puis le relais pris par la presse qui répand la nouvelle dans Londres et enfin l’entrée de cette nouvelle dans l’intimité d’une famille modeste, celle des Jackson. C’est là que le locataire (The lodger) réalise une véritable descente dans un univers social qui n’est, à l’origine, pas le sien et où il rencontrera l’amour.
Dès le générique, nous découvrons un fragment de pont - probablement le Pont de Londres- qui s’ouvre et se ferme, vu en contre - plongée. Apparence très graphique de cette image, d’autant que sur la gauche de l’écran s’inscrit le titre, The Lodger. A Story of the London Fog, puis une femme crie. Un corps gît sur le pont brumeux. Une simple habitante du quartier a vu l’assassin s’enfuir. Hitchcock nous montre cette dernière, sac à provisions à la main, mal fagotée, au bord de l’évanouissement. On l’entraîne boire dans un estaminet de plein air. Le petit groupe d’hommes et de femmes qui l’entourent ne porte ni manteau, ni imperméable. Sortent du lot un journaliste bien vêtu et un policier en uniforme. La presse s’empare du crime et nous voyons une imposante rotative à l’œuvre avant que ne partent aux quatre coins de Londres, les vendeurs de journaux à la criée. C’est ainsi que nous découvrons Monsieur Jackson achetant son journal avant de rentrer chez lui.
La famille Jackson mène l’existence banale de gens simples. La famille Jackson représente le modèle même de cette famille type sans histoire dont nous trouverons la réplique dans de nombreux films du maître du suspens, la plus emblématique de ces familles étant celle de Charlie, héroïne du chef d’œuvre de 1943, Shadow of a Doubt.
Les héros hitchcockiens sont le plus souvent des gens très ordinaires, de catégories sociales différentes certes, mais plutôt dans la moyenne. Gens modestes, employés, gens du spectacle, petits-bourgeois, ils vivent dans une atmosphère dont la tonalité est rigoureusement choisie et construite par le réalisateur aux fins de mieux valoriser l’aventure qui adviendra, brisant le déroulement courant de leur vie.
Dans, la maison des Jackson presque tout se vit dans une seule pièce située en sous-sol et d’aménagement modeste. La mère en tablier y prépare à manger. Le père s’ y lave les mains ; vaisselle, bassine à lessive, pendule coucou, vestiaire , table , évier. On y mange. On y reçoit Joe, policier fiancé de Daisy, la fille de la maison, laquelle sera une des premières femmes typiquement hitchcockiennes. Elle travaille comme mannequin (cf. comme plus tard le personnage de Grace Kelly dans Rear Window, en 1954), n’hésite pas à exprimer son désir pour ce locataire inconnu et affronte pour cela la jalousie de Joe, l’hostilité de sa famille.
Le film est entièrement construit sur le principe de la pénétration de l’espace par le hors-champ : au-delà du cadre de l’image, la seule limite est le brouillard d’où tout renvoie vers le centre de l’écran. Une fois ouverte la porte de la maison au locataire nous ne pouvons voir l’espace situe au-delà d’où précisément viennent les crimes. Seul le prisme de la maison des Jackson reflète les évènements : tout est vu de cet intérieur, unique lieu central ou la simplicité des gens qui l’occupera évoque un peu l’ambiance des films du Kammerpiel. En réalité, les éléments de la narration comme de la mise en scène amplifient la menace, le danger criminel contenus dans le monde extérieur. Le Mal peut-il venir contaminer la modeste maison des Jackson ? D’où la tonalité générale du film qui par le style de la photographie de Hal Young, le costume, le jeu du personnage incarné par Ivor Novello, est encore nettement sous impact expressionniste. Il est vrai que le cinéaste a déjà tourné trois films en 1925 et 1926, aux studios de Munich, produits par Erich Pommer pour la Emelka. Tirant les leçons du cinéma allemand, l’action de deux de ses plus beaux films des années vingt, dès les séquences d’ouverture, s’inscrit très fort dans un décor : la ville (The Lodger. 1926 - prod. Gainsborough ), la campagne (Farmer’s Wife, 1928 _ British International Pïctures port (Manxman, 1929 - British International Pictures ) rejoignant en cela la tendance des films majeurs de l’époque, telle qu’elle aboutira chez Murnau.
Vu une première fois de dos dans un bureau, Hitchcock y apparaîtra de nouveau, portant casquette et veste trop étroite mal assortie au pantalon, au centre de l’écran parmi la foule qui regarde d’une balustrade le lynchage du locataire.
Laura Laufer ©
LES PAGES HITCHCOCK seront complétés par la suite, au fil de mon temps libre.
Le dévoilement de la vérité est probablement le sujet majeur de l’oeuvre d’Hitchcock. Voici à ce propos, un extrait -je suis désolée, il est en anglais non sous-titré, je n’en ai pas trouvé un autre - d’un film essentiel à connaître Les Amants du Capricorne (1949). Ce film a été produit par Transatlantic Pictures, société de production fondée par Alfred Hitchcock et Sydney Bernstein en 1948 pour permettre à Hitchcock de tourner en toute indépendance des projets chers au cœur du cinéaste. Transatlantic Pictures fera faillite après la sortie des Amants du Capricorne, un des trois chef d’œuvre "secret" d’ Hitchcock avec Rich and Strange (1932) et Shadow of a doubt (1943), ces deux derniers films étant, de l’aveu du cinéaste, ses deux préférés.
Dans Les Amants du Capricorne (1949), Henrietta (Ingrid Bergman) brise la loi du silence sur le lourd secret qui l’unit à son mari Sam (Joseph Cotten) entraînant le couple dans la déchéance.
Dans une longue confession faite à son cousin Charles (Michaël Wilding), elle révèle la vérité sur sa faute, le meurtre de son propre frère. Par amour, Sam a endossé la culpabilité d’ Henrietta et purgé une peine au bagne. L’aveu délivrera le couple : comme la confession faite au prêtre, elle vaut le rachat des fautes.
Hitchcock choisit ici de filmer ce long aveu en un plan séquence de plus de huit minutes, ce qui lui permet de ne pas couper l’intensité émotionnelle de l’action montrée et il fallait une très grande comédienne comme Ingrid Bergman pour "incarner" cette parole de la révélation de la vérité. La corde réalisée un an plus tôt de manière plus radicale tendait dans sa forme au plan séquence unique mais limité par l’obstacle technique de la longueur des bobines de pellicule, Hitchcock dut filmer autant de plans qu’il fallut utiliser de bobines (soit onze). Hitchcock
Dans Le faux coupable (1956), Sur cette prière et de l’image du Christ surgira, salvatrice, l’image du vrai coupable.
Balestrero (Henri Fonda), faux coupable injustement accusé et sur le point d’être condamné, prie devant l’ image du Christ auréolé qu’on voit sur le mur de son appartement. L’iconographie choisie est ici de tradition catholique.
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En attendant la rédaction ultérieure de cette page, voici quelques fragments de textes sur le cinéma d’Hitchcock avec les références de ces textes.
Le chant d’Ariel dans les pages 26 à 38 de la revue Trafic .Ed P.O.L Printemps 2002.
— Psychose ou le voyage de la marchandise a été publié dans les pages 81 à 92 de la revue Trafic. Ed P.O.L. Automne Hiver 1996.
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— Sur les films anglais d’Hitchcock LE CHANT D’ARIEL par Laura Laufer paru dans Trafic n° 41 Ed. P.O.L. 2002.
Cet article concerne essentiellement les films suivants The lodger 1926 Rich and strange 1932 Frenzy 1972, avec quelques incursions et détours à propos de Blackmail et Murder ainsi que d’autres films.
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